Кувшин
Создано: Восточное Средиземноморье. вторая половина III-начало IV вв.
Найдено: Некрополь Пантикапея. Крым, окрестности Керчи
Стекло прозрачное зеленоватое
Техника: выдувание в форму
Размеры: высота: 15,3 см.
Государственный Эрмитаж
Из проекта "Шедевры античного искусства" ГМИИ им. А.С. Пушкина.
КРАСНОФИГУРНАЯ ОЙНОХОЯ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ТАНЦОВЩИЦ ПЕРЕД ТРЕНОЖНИКОМ
Аттика, Греция. Вторая четверть IV в. до н.э.
Глина оранжево-коричневая, черный лак, накладная глина, белая краска, позолота
В. 16,5; Ø основания 5,4
Происхождение:
г. Керчь; с 1914 – ГМИИ (приобретена у Н.Е. Запорожского)
Литература:
CVA Pushkin Museum 4, 2001. Pl. 34, 1–3
С конца V в. до н.э. аттические вазописцы все чаще включают в свои росписи дополнительные краски, прежде всего белую. Само по себе ее введение не было новинкой в декоре керамики, однако теперь меняется принцип использования краски: она кладется не мелкими точками или штрихами, но широкими мазками, пятнами, играя существенную роль в общем колористическом решении. Одновременно мастера начинают «рисовать» жидкой глиной, используя ее прежде всего для обозначения женских украшений – браслетов, серег, ожерелий, а также для атрибутов в руках персонажей и на фоне. Как правило, сверху глина покрывается все той же белой краской или позолотой. Подобные приемы характерны в первую очередь для ваз так называемого «роскошного стиля» – кратеров с ручками-волютами и амфор, достигавших значительных размеров и украшенных сложными многофигурными композициями. Небольшие сосуды чаще сохраняли традиционную черно-красную гамму росписей, однако и здесь встречаются попытки ее оживить и дополнить. Примером тому может служить ойнохоя из собрания Музея.
Сама форма сосуда, с плавной линией контуров, типична для аттической краснофигурной керамики. Но удлиненные пропорции грушевидного тулова, жестковатый, словно вырезанный из металла трехчастный венчик и широкая ручка с ребром посередине указывают на сравнительно позднюю дату – не ранее второй четверти IV в. до н.э.
На тулове вазы изображены две девушки, танцующие у треножника, стоящего на постаменте в виде дорической колонны; по сторонам его два фимиатерия, под фигурной композицией орнамент ов. На девушках короткие хитоны, подпоясанные с небольшим напуском, на голове у каждой калаф, на шее нить бус, на руках браслеты. Лица, руки и ноги их исполнены белой краской, поверх которой мелкими штрихами разбавленного лака серовато-коричневого тона отмечены черты лиц, пальцы на руках и ногах; тем же лаком, но длинными быстрыми линиями, написаны складки хитонов. Украшения даны жидкой глиной с положенной поверх позолотой, таким же образом выполнены треножник, фимиатерии и гирлянда мелких листочков на шейке сосуда; наконец, белой краской выделен постамент-колонна.
Сцена, изображенная на ойнохое, может быть интерпретирована как танец калатисток – жриц или участниц культовых церемоний, связанных с почитанием Деметры, Диониса, Афродиты или Артемиды. На это, прежде всего, указывает особый головной убор – калаф. Сохранилось довольно большое число памятников – расписные и рельефные вазы, терракотовые статуэтки, монеты и золотые бляшки – с изображением танца или отдельных фигур калатисток. Большая их часть относится ко второй половине V – первой половине IV в. до н.э. О культовом характере танца говорит и треножник, вознесенный на постаменте-колонне, а также фимиатерии. Именно к треножнику обращен жест поднятой вверх руки обеих танцовщиц, тем самым выделяя его не только как композиционный, но и как смысловой центр росписи. Связанный со многими божествами и героями, чаще всего треножник ассоциируется с Аполлоном. В Дельфах, святилище бога, вотивные треножники были сосредоточены на площадке у северного конца Священной дороги, недалеко от храма. Здесь же стояла так называемая «аканфовая колонна», завершавшаяся фигурами трех танцовщиц в коротких хитонах и калафах, которые, в свою очередь, служили постаментом для бронзового треножника, принесенного в дар божеству.
Изображение треножника на колонне, в том числе в сценах, где к нему несут ветви растений, тении и венки, или он включен в сцены симпосия, встречается на целом ряде ваз, прежде всего ойнохой, датируемых концом V – первой третью IV в. до н.э.3 К этому же кругу памятников может быть отнесена и ваза из собрания Музея.
О.В. Тугушева
Из "Шедевры античного искусства" ГМИИ им. А.С. Пушкина.
КРАСНОФИГУРНАЯ ПЕЛИКА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ АМАЗОНОМАХИИ
Аттика, Греция. Ок. середины IV в. до н.э. (?)
Глина светлая оранжево-бежевая, черный тусклый лак, белая краска
В. 31,9; Ø тулова 19,6
Происхождение: г. Керчь или его окрестности (?); до 1900 – собрание П.В. Синицына; с 1900 – ГМИИ
Литература:
Тугушева, 2001. С. 216–229; CVA Pushkin Museum 4, 2001. Pl. 4
Среди тем и сюжетов, распространенных в аттической вазописи IV в. до н.э., важное место занимают сцены амазономахии – сражения греков и амазонок, бесстрашных женщин-воительниц. Особенно часто подобные композиции украшают пелики. Большая часть этих ваз была найдена при раскопках на Боспоре, прежде всего в Керчи. Вот почему за ними укрепилось название «керченских» или «боспорских». Общая схема росписи едина для всех ваз. На лицевой стороне изображена сцена битвы, на обороте – фигуры двух или трех юношей, закутанных в гиматии. Фигурная роспись дополнена орнаментальной – полосы ов на венчике, шейке, а также под росписями; под ручками композиция из веерных пальметт. На большинстве пелик сцена битвы повторяется с минимальными вариациями. Но иногда встречаются уникальные композиции. К таким относится роспись большой московской пелики со сценой амазономахии.
На лицевой стороне изображены две амазонки и греческий воин. В центре композиции лошадь, упавшая на колени. Сидящая на ней амазонка оборачивается назад; подняв руку, окутанную плащом, она надеется защититься от удара грека-всадника. Воин, едва удерживающийся на лошади, вставшей на дыбы, занес меч для удара. Его пытается остановить вторая амазонка, пешая, фигура которой, полускрытая головой лошади, занимает левую часть композиции.
Роспись пострадала от времени, в частности утрачена белая краска на фигурах лошадей. Но благодаря этому стал виден предварительный рисунок, нанесенный чуть вдавленными линиями, – мускулатура коней, их гривы, узда. Изображая детали фигур – черты лиц, волосы, орнаменты и складки одежд, вазописец активно использует лак различной густоты. Оттенки его варьируются от темно-коричневого до золотисто-желтого, полупрозрачного. В то же время плотная чернолаковая линия почти не встречается.
Композиция лицевой стороны московской пелики аналогий среди известных вазовых росписей не имеет. А вот в греческой скульптуре этого времени мы находим целый ряд параллелей. Самая близкая – на знаменитом Саркофаге Александра, хранящемся в Стамбуле; среди прочих фигур здесь есть группа, напоминающая нашу, – всадник на вставшей на дыбы лошади атакует противника, раненый конь которого упал на передние ноги1.
Роспись оборотной стороны вазы более традиционна – трое юношей в плащах, между вторым и третьим, обращенными лицом друг к другу, узкая высокая стела. У всех очень маленькие головы, а сами фигуры, закутанные в широкие плащи, по контрасту кажутся особенно массивными и бесформенными. Это ощущение усиливает рисунок складок – переданные группами длинных тонких линий и мазками лака, своим расположением они уподобляются схематичному рисунку, делающему эти изображения условными и безжизненными.
О.В. Тугушева
Амфориск
Создано: Сирия. вторая половинаI в.
Найдено: Пантикапей. Крым, окрестности Керчи
Материал: стекло
Размеры: высота: 11,1 см
Поступил в Эрмитаж в 1904 г.; передан из Археологической Комиссии
Из "Шедевры античного искусства" ГМИИ им. А.С. Пушкина.
КРАСНОФИГУРНЫЙ СТАМНОС С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ПРАЗДНИКА ДИОНИСА
Аттика, Греция. Середина V в. до н.э. Круг мастера Чикаго
Глина, черный лак
В. 35,4; Ø венчика 19,8; Ø крышки 20
Сохранность: склеен из фрагментов с догипсованными и тонированными утратами; многочисленные сколы, царапины, поверхность потерта
Происхождение: с 1968 – ГМИИ (случайная находка во время строительных работ в г. Керчь)
Литература: Пичикян, 1971. С. 22–23; Лосева, 1984. С. 125–132; Античная расписная керамика, 1985. № 46 (88–90); CVA Pushkin Museum 4, 2001. Pls. 12–13
Стамнос, как и кратер, предназначался главным образом для смешивания вина с водой, отсюда особенности его формы – короткая шейка, уплощенные плечики, округло переходящие в широкое и глубокое тулово, плавно сужающееся к маленькой профилированной ножке. Сосуды, напоминающие стамносы, известны в Аттике уже с геометрической эпохи, хотя в расписной керамике эти вазы популярны сравнительно недолго, с конца VI в. до н.э. до последней четверти V в. до н.э. Круг сюжетов достаточно широк, но один характерен именно для стамносов. Это изображение празднества, посвященного Дионису. Его участниками были исключительно женщины, а само действо, видимо, проходило ночью, при свете факелов, в святилище божества1. В течение длительного времени ученые полагали, что это Ленеи – празднество, отмечавшееся в Афинах в зимний месяц гамелион (вторая половина января – первая половина февраля)2. Однако в последние годы появился ряд исследований, поставивших под сомнение такое определение3.
К числу ваз с подобными сценами принадлежит краснофигурный стамнос из московского собрания. На обеих его сторонах по трехфигурной композиции с изображением служительниц культа Диониса. В центре одной из них стоит женщина с канфаром в руке, перед ней столик с таким же стамносом. Слева танцующая менада в хитоне и небриде, справа – музыкантша, играющая на двойной флейте. На другой стороне вазы три женские, закутанные в плащи фигуры, средняя, видимо, держала в руке факел, у правой тирс. На боковых сторонах тулова пышная композиция из пальметт с завитками и стеблями; внизу, под фигурами, сплошная полоса меандра, прерываемого квадратом с прямым крестом.
И сама композиция росписи, и трактовка отдельных фигур находят аналогии в целом ряде стамносов с подобным сюжетом4. Все они датируются серединой V в. до н.э. и связаны с именами мастера Виллы Джулиа и близких ему вазописцев – мастера Чикаго, мастера Метюсе и некоторых других. Характерно, что в большинстве этих росписей нет и следа той экспрессии и страсти, что пронизывали аналогичные сцены более раннего времени. Напротив, их отличают спокойный, неторопливый ритм, плавные движения и жесты высоких стройных участниц празднества. С другой стороны, манера передачи складок одежд, свободный, но не слишком тщательный рисунок, некоторая застылость фигур, свойственные рисункам московского стамноса, не позволяют связать его роспись с именем одного из названных мастеров.
Московская ваза была найдена случайно во время строительных работ на одной из улиц в Керчи, в районе некрополя античного Пантикапея. По всей вероятности, в древности этот сосуд был использован в качестве погребальной урны – устье его закрывала крышка чернолаковой леканы более раннего времени.
О.В. Тугушева
________________
1 Frickenhaus, 1912. S. 104–106.
2 Лосева, 1984. C. 130.
3 Burkert, 1997. S. 255–263; Olsson, 2006.
4 Очень близкая по настроению сцена изображена на одной из таких ваз мастера Виллы Джулиа (Parke, 1977. Fig. 35), где одна из женщин наклонилась к стамносу, стоящему на столике, держа в руках бронзовый киаф и небольшой скифос, две другие – одна стоит также со скифосом, а вторая играет на флейте. См. также: Beazley ARV², 1963. P. 620–621, 628–629.
Источник
Вход
Регистрация
Галерея
FAQ
